Kunstkritiker Prof. Makarewicz
über Jolenta Dorszewska Pötting
BARWNE KOBIERCE I NOSTALGICZNE POEMATY
Impresje o malarstwie Jolenty Dorszewskiej – Potting.
Obrazy i obrazki, monotypie, oleje, akryl, akwarela, tempera, pastele...
to wszystko słu-ży Dorszewskiej do odbywania ulubionych spacerów po
polskich łąkach w różnych porach roku. Łąki. Łąki są barwnym dywanem,
kwitną i pachną. W słoneczne letnie dni łąki dźwięczą muzyką owadów
spijających nektar z kwiatów ziół ("W letnim upale", 2010). Łąki co krok
tworzą tysiące mikroświatów. Łąki to uczta dla oczu (cykl "Biologiczna
energia", 2008). Gdy przyjdą jesienne sza-rugi i zimowe lody, a potem
wiosenne roztopy, to wszystko będzie przejmować obraz za obrazem
malarska wrażliwość Dorszewskiej. I zobaczy tam i niebotyczne góry i
głebie oceanów. Polskie łąki. Kiedy zabraknie natury, dotknięcia żywej
materii, samoistnie bytującej przyrody, malarka stworzy jej własny
odpowiednik. I jest to najważniejsze z jej osiągnięć (np. Cykl: "Wejście
w na-turę", 2010).
Upodobanie do trudnej techniki pasteli zwiąże ją jeszcze bardziej z
wielonurtową tradycją polskiego malarstwa (Wyspiański, Wyczółkowski,
Witkiewicz i in.). Ale to powiązanie nie ma nic z naśladowania maniery,
techniki czy wizji któregokolwiek z poprzedników. Pastele Dorszewskiej
to Dorszewskiej sposoby i metody gry z kolorem i formą. To, co pozwala
na umieszczenie jej obrazów w cyklu tak bardzo polskich tradycji i
dokonań polega na czymś jeszcze innym. Jest to trwałe, aż do zakątków
świadomości wrośnięte, upodobanie barwności właściwej wrażliwości
Wschodu – tego calkiem bliskiego, z którym Polacy ścierali się na polach
bitew, ale którego kulturę nadzwyczaj upodobali. Barwność. Nie systemowa
lecz radośnie spontaniczna barwność tkanin – tak samo huculskich kilimów
jak i perskich kobierców - to jest źródło łaczące tak bardzo różnych
malarzy jak Dorszewska i jej poprzednicy.
Ta polska wrażliwość ma jakby "dwa pasma częstotliwości", ową barwność (koloryzm)
i mataforę. Tak też jest i w kolejnych dramatach form malarstwa
Dorszewskiej. Zaczyna się ono od marzenia. Zaczyna sie ono od nastroju
tęsknoty za czymś dalekim i nieosiągalnym. Zaczyna się od wizji jakby
sennych (np. Cykl "Kamienne historie", 1982 - 1985). Kolor. Ta wartość,
którą jej malarstwo tak mocno teraz wydobywa, jest u początków funkcją
służącą oznaczeniu przestrzen-nych relacji, podstawowych odniesień i
konotacji. Niebo. Ziemia. Woda. Skała. Drzewo. Chmura. I obrazy te tak
bardzo "zamyślone" nad widokami, które nam przedstawiają, mają właśnie
tyle tylko oznaczać (np. "Spotkanie", "Rozmowa na szczycie", 1994). Tyle
właśnie jest potrzebne, aby widz "wszedł" w sam środek wizji artystki.
Aby dał się ogarnąć sugestywnym wyobrażeniom i znalazł w nich jeszcze
coś czym sam może je do końca wypełnić. Warto zapamiętać te obrazy, bo
były tworzone z zastanawiającą delikatnością uczuć, z wyjątkowym
wczuciem się w swoistość pastelo-wej techniki i chłodnej pastelowej gamy
barw. To nie masakrujące wrażliwość odbiorcy nagromad-zone spiętrzenia
efektów, ale wielowątkowe sugestie dające szansę jakby równoczesnych
baśnio-wych opowieści. Tak. To nie było malarstwo "surrealizmu". To był
i jest "świat malarskiej matafory". To są malowane poematy. Wybór, jakże
trafny, złożenia techniki i wizji (tutaj – pastel i "tempero-wo"
traktowany akryl) stanowi istotny walor tego malarstwa.
Na czymże polega zatem ten "anarchizm" Dorszewskiej? Czym jest jej "secesja"
od uni-wersalistycznych kodyfikacji "sztuki współczesnej". Jak to widać
w zestawieniu obrazów z lat o-siemdziesiątch i dziewięćdziesiątych, jak
widać to wciąż w latach po dwutysięcznym roku. Na to malarstwo składa
się parę równoległych ścieżek. Ta specyficzna metoda polega na
zastosowa-niu jednoczesności w eksploatowaniu malarskich formalnych
wątków, na tworzeniu kontrapunkto-wych odmiennych konstrukcji wobec
własnych poważnych osiągnięć (na których inni poprzestawa-liby do końca
dni swoich).
Wystawa obecna (Opole 2011) prezentuje nam trzy linie rozwojowe:
mataforyczną, akcyjną i "realistyczną", oraz "gobelinową". Tak je
nazywam. Oczywiście to, co nazywam "realizmem", realizmem nie jest. Tak
nazwałbym malarski konkret wynikający z zastosowania malarskiej akcji,
żywiołowego nakładania się malarskiej warstw materii w jej specyficznych
procesach akcji – ście-kania, roztapiania się, rozmazywania, a nie
malowania pędzlem. To efekty, znane z techniki ma-larsko – graficznej
monotypii, ale też i akwareli, Dorszewska stosuje z wielką maestrią
doskonale panując nad grą przypadków, wykorzystując "dzianie się "
malarstwa (np. Cykle: "Lodowa jaski-nia", 1995, "Śpiew morza" 1996 – 98,
również "Barwy morza", 2000). Te i oparte na identycznych założeniach,
obrazy żywiołów wody, głębi oceanicznych, jak też ognia i wulkanicznych
erupcji, przez tytuły zbliżają nasze przeżywanie tych dzieł do
odcyfrowywania matafor jakiegoś wizualnego poematu. Istotnie, jest
podpowiedź poddana w tytule i jest w polączeniu z obrazem, oczywistością.
Materia malarska płonie, lub lodowacieje, albo przenika w wodniste
otchłanie. Jest aż nadto prawdziwa.
Natomiast linia metaforyczna zamyka swoj cykl rozwojowy w jego
ascetycznie skomponowa-nej gamie barwnej obrazem dramatycznym i groźnym
w cyklu "Tornado" (2000). Te pastelowe obrazy zostały zbudowane z kolei
na opozycji owej "łagodnej" techniki i zobrazowanej siły żywiołu. Wiemy,
że obrazy te, w zasadzie niewielkie, ale sprawiające wręcz monumentalne
wrażenie przestrzennego bezmiaru, nie są odtworzeniem lecz właśnie
metaaforycznym wyobrażeniem niszczycielskiej siły, ale przecież tak
bardzo są prawdziwe! I tak zaczyna się proces wiązania się zdawałoby się
odległych od siebie malarskich światów powoływanych do istnienia przez
Dors-zewską.
Można zauważyć pewną prawidłowość. W pierwszych latach naszego stulecia,
chociaż pewne zapowiedzi przynosi już ostatni rok dwudziestego wieku,
nostalgiczne pejzaże, tajemnicze spotkania na górskich szczytach,
zaklęte w kamień głowy olbrzymów drzemiące nad chłodnymi wodami fiordów,
ustępują kompozycjom nasycającym się barwą i zamiast trwać w swoim
świecie zjaw stają się tym radosnym "wejściem w naturę" już w 2010 roku.
Nie ma zjaw, nie ma nostalgii. Bujne trawy ogarniają horyzont, a resztki
monumentów wzniesionych przez jakiś lud tylko służą podkreśleniu radości
trwania natury. I nie da się uniknąć, za każdym razem, zastanowienia się
na sensem poetyckim tego malarstwa. Także wtedy gdy jest ono
przepełnione (dosłownie: przepełni-one) soczystą barwą subtelnych zwojów
i rozwinięć pasm i wykwitów raz wulkanicznej ("Erupcja I" - 1995, "Erupcja
II" - 1996, Okrążanie" - 1996), a innym razem biologicznej – kwietnej
materii ("Bio-logiczna energia III" - 2008). Na koniec zauważmy, że
malarka podsumowuje swoje dzieła bardzo trafnie zatytułowaną odbitką
monotypii z 2008 roku: "Ogrody fantazji".
Jest tych ogrodów kilka. Stanowią pewne nowum w rodzinie malarskich
zjawisk przywoła-nych do życia przez autorkę "Błękitnej rapsodii" i "Czerwonej
rapsodii" (pastele 2001). W tym sa-mym roku powstaje też pastel "Zielona
symfonia". W tytułach swoich obrazów zawiera Jolenta (tylko tym imieniem
podpisuje niektóre serie prac), jakby hasłowe manifesty. Rzeczywiście
jej całe malarstwo nasyca się niezwykle harmonijnymi dźwięcznymi
akordami barw. Widzimy w istocie ogrody malarskie. Jest tam "Podwodny
świat" (2004), a nastepnie rozwinięte kolejne barwne "tkaniny", a więc
serie pastelowe z 2006 roku i tak np. jest "Kaszubski ptak" – zapewne w
swoim ogródku, znakomicie brzmi "Śpiew morza", z toni wód wyłania się "Biała
wyspa", a "Między polami i jeziorami" wije się scieżka.
Pasma, czy też drogi , trasy malarskich eksploracji, jakie wybrała sobie
Jolenta, najpierw zdawałoby się rozbiegające się w tak różnych
kierunkach, mają więc tendencję do do spotykania się, przeplatania
swoich szlaków, nasycania obrazów doświadczeniami nabytymi w tych
dalekich wędrówkach. Z takich wędrówek wracając, Jolenta buduje swego
rodzaju stacje malarskie grupu-jąc płótna po dwa, po cztery, ustawiając
je jedne obok drugich i nad nimi, wychylając od ściany niby węgieł domu
ku oczom widza, czyni z nich ważne punkty skupienia uwagi ("Barwy morza",
"Jesienny ogień", "Dzień i noc"). Trwają tak niby ściany budowli
obronnej. Piękne. Zielono - nie-bieskie, lub złocisto – czerwone,
jaśniejące błękitem i ciepłymi barwami dnia i zatopione w chłod-nych
fioletach nocy. Te malarskie "ostoje" powstają w latach 2000 i 2001. To
ważne daty dla drogi i licznych scieżek obok drogi, jaką podąża to
malarstwo. Ciekawe jest to, że widzimy najpierw te scieżki, jakby każdą
z osobna, a droga pojawia sie nam na końcu. Gdyby jakoś skompletować
wszystkie prace Jolenty według jakiegoś "rozwojowego schematu" to
ujrzelibyśmy specyficzny wykres sinosoidy odtwarzającej pulsowanie
różnych wartości. Najpierw wznoszenie się i opadanie wyraźnie
określającej się mataforyki; potem znowu wyniosłości i zagłębienia w
wykresie intensyw-ności malarskiej akcji ("realizm") i w ostanim
dziesięcioleciu wchodzi, niejako pomiędzy te linie, wznoszący się stromo
w górę wykres wartości serii "gobelinowej" (pamiętajmy, że początki
sygna-lizują "Erupcje" z 1996 i 1996 roku), a w końcu wznoszący ruch
wszystkich trzech linii stapiających się ze sobą w ostatniej serii
obrazów z 2010 roku.
Czysty melodyjny dźwięk. Biologiczna energia. Ekstatyczne trwanie koloru.
Jest właściwością naszego czasu, tego "ducha epoki", że to wszystko, co
teraz mocniej zaz-nacza swoją obecność w medialnych edycjach i podobnie
w kolekcjach muzeów sztuki współczesnej, jest wynikiem pewnej zmiany.
Postawa artysty i jej konsekwencje w dziełach, to wartości niegdyś
bardzo mocno akcentowane, ale dzisiaj nie poruszyłyby obserwatorow życia
artystycznego, nie skupiłyby ich uwagi, bo też na dłużej nic naszej
uwagi nie zatrzymuje. A cóż dopiero samo malarstwo. Jakas pasja pieknego
malowania dla samego malowania. Mówi się, że wszyscy są "twórcami", ale
twórcami "bez właściwości", bo te właściwości zostaną dopiero nada-ne,
sproblematyzowane przez polityków kultuiralnych. Ponieważ, jak twierdzi
Eric MacLuhan, trwa dzisiaj wyścig o te sekundy uwagi elektronicznych
mediów, o chwilę zastanowienia eksperta, to też widzimy, jak w tym
dążeniu do uchwycenia chwili sławy podmiotowość artysty rozpływa się w
nie-kończących się zabiegach o uznanie. Jedni powiedzą że to zmiana na
lepsze inni że na gorsze, a jeszcze inni uznają sam mechanizm zmiany za
prostą regułę bez potrzeby refleksji. Warto więc zauważyć, że są jeszcze
tacy malarze i malarki, rzeźbiarze i rzeźbiarki... i poeci, których
wyróżnia postawa zdecydowanego wycofania się z trasy takiego wyścigu.
Taka jest postawa "artystycznego anarchizmu" Jolenty Dorszewskiej.
Ktoś ten bój, z różnych powodów, wygrywa ktoś przegrywa, a docieczenie
wszystkich okolicz-ności, jakie składają się na artystyczną karierę,
jest trudne, a może nawet niemożliwe do wylicze-nia. Czas jednakże po
cichu "robi swoje" i niegdysiejsze medalowe sławy lądują w piwnicach
mu-zeów i kolekcji prywatnych, a słabo obserwowane dzieła znajdują sobie
(po śmierci ich twórców) miejsca opróżnione przez dzieła tych za zycia
uznanych, cenionych i uhonorowanych. Inna rzecz to fakt, iż nie ma co
liczyć na to, że sława jest pośmiertnie gwarantowana. Nie jest. I tak
samo jak może być zapomnianym dzieło bardzo znanego "twórcy", tak możne
pozostać nieodkryte wartoś-ciowe dzieło w swoim czasie pomijane. Loteria.
I Dorszewska traktuje tą sytuację z całkowitą obo-jętnością.
Są więc malarze, których działalność polega na odrzuceniu jakiejkolwiek
gry, na unikaniu spekulacji, na zanegowaniu programu, na zaniechaniu
budowania przemyślnych strategii w wybor-ze swojej "drogi twórczej". Oni
wsłuchują się w rytm bicia swego serca, w odpływy i przypływy morza
swoich uczuć i z tej delikatnej materii wyprowadzają całe światy,
postrzegając zewnętrzną rzeczywistość jako czasem ważny, a zwykle tylko
pretekstowy magazyn form. Owszem, dążą do nawiązania jakiegos kontaktu
ze światem zewnętrznym - światem zewnętrznym wobec swego świ-ata
konstruowanego, ale ta potrzeba wiąże się z kolejną próbą odnalezienia
bratniej czy siostrza-nej duszy. Znalezienia kogoś kogo uczuciowe
fascynacje pozwolą zaakceptować i przyjąć pojawia-jące się właśnie
dzieło malarza, lub wiersz poety. I na tym, jak sądzę zasadza się sens
drogi twórczej i manifestacyjny szlak malarski Dorszewskiej.
. . .
Takie pozasystemowe zjawiska nazwano przed z górą trzydziestu laty "nową
secesją". Ten szeroki nurt najróżniejszych odrębnych indywidualnych
praktyk, osobnych postaw i wolunta-rystycznych nakierowań jest z pewnym
niepokojem obserwowany przez krytykę, mamagerów, ku-ratorów i
kolekcjonerów. Nie wiemy bowiem jak przyjąć takie zjawiska, których
wartość jest tak bardzo zróżnicowana, przyszłość niepewna, a znaczenie
aktualne wymyka się porządnie skrojo-nym teoretycznym kategoriom.
Malarstwo Jolenty Dorszewskiej, bo o nie tutaj przede wszystkim chodzi,
daje się ujmować w pojęciu owej szerokiej neosecesyjnej formacji, ale
już dalej nie da się go dokładnie przypisać jakiejś grupie zjawisk.
Oczywiście należy starać się pogrupować nawet odległe od siebie
stylistyki doszukując się ponadnormatywnych związków, ale nie zawsze się
to udaje. Pozostańmy więc przy tym co pewne, a pewne jest to, że
Dorszewska, przy całym roz-bieganiu, niekonsekwencji, dramatyzmie
kolejnych zmian konwencji, mocno siedzi ze swoim ma-larstwem w tradycji
polskiego malarstwa XX wieku.
Są dwie cechy nieodrodne i mocno określające tą tradycję: kolor i
metafora. Metafora a nie surrealizm. Koloryzm a nie postimpresjonizm.
Idąc dalej: unizm a nie konstruktywizm i t.d. Po-wiedzmy wprost:
Dorszewska w malarstwie jest Polką, chociaż mieszka w Niemczech i Polką
po-zostanie. Ma to swoje konsekwencje, a raczej ta jej polskość ma
konsekwencje w malarstwie. Jest to bowiem sprawa smaku i wrażliwości, a
ostatecznie takiej postawy wobec życia, którą tak bard-zo starannie
tępiono swego czasu w Europie, czyni się to zresztą do dzisiaj.
O "polską anarchię" tutaj idzie, o to wieczne nieprzystosowanie, a nie o
anarchistów (for-mację polityczną i ideologiczną). Przypomnijmy, że "anarchizm"
był wskazywany, jako wartościo-wa postawa artystyczna, przez Henryka
Stażewskiego. Dlatego też włączenie do swojego zesta-wu metod malarstwa
typu "informel", podobnie jak zrobił swego czasu Tadeusz Kantor, nie
ubliża innym praktykom artystki. Tak się u nas rzeźbi, maluje, pisze
wiersze, komponuje symfonie.
Obecność tej malarki wskazuje, że jest nadzieja. Nadzieja kolejnej
zmiany i przywróce-nia czegoś, o czym zapomnieliśmy na dobre.
Zapomnieliśmy, że mamy cel. Mamy powołanie. Mamy, według proroka naszych
czasów "z pasją i poświęceniem tworzyć nowe epifanie piękna, aby
podarować je światu". I każdy prostokąt płótna, każda karta papieru, na
których przezwyciężo-no chaos i rozpad form jest zwycięstwem ducha –
jest osiągnięciem "racjonalnej organizacji materii wizualnej". Jesteśmy
w środku, może nawet w cywilizacyjnym "oku cyklonu", ponieważ obecna
epoka jest wprawdzie "postartystyczna", ale też jest o wiele jest
bardziej "obrazkowa" niż kiedy-kolwiek dotąd.
Niekonsekwencja i nieprzewidywalność może i są przejawem twórczego
niepokoju, ale nie są dobrą rekomendacją na rynku, także na t.zw. "Rynku
Sztuki". Tu potrzebna jest gwarancja dys-cypliny chociażby i
postmnodernistycznej proweniencji. Ale właśnie dlatego malowanie
Dors-zewskiej, wynikające z tak bardzo odmiennej postawy, tworzy
możliwość ukształtowania się kręgu osób zdolnych do "współodczuwania" z
tym malarstwem. Mamy zatem szansę, poprzez to ma-larstwo, odnaleźć się
jako osoby, poza systemem nagród i wyróżnień ordynowanych według reguł
współczesnego świata i jego "Świata Sztuki". Wraz z autorką "Biologicznych
energii" możemy współtworzyć wciąż poszerzający się obszar, na którym
dokonuje się "odnowienie formy w mate-rii". A to już nie jest srpawą
banalną.