Pressestimmen über die Künstlerin (Auswahl):

...sicher ist, dass Dorszewska ...mit ihrer Malerei tief in der Tradition der polnischen Malerei des 20. Jahrhunderts verwurzelt ist.

...Die Vorliebe für die schwierige Technik der Pastelle verbindet die Künstlerin noch stärker mit der vielschichtigen Tradition der polnischen Malerei (Wyspiański, Wyczółkowski, Witkiewicz, u. a.). Diese Verbindung jedoch ist keineswegs getragen von simpler Nachahmung der Manier, Technik oder der künstlerischen Vision eines ihrer Vorgänger. Die Pastelle von Dorszewska entsprechen ihrer eigenen Art und Weise, ihres ganz eigenen Zugangs sowie ihrer ebenso eigenen Methoden des Spiels mit Farbe und Form...

...Es gibt zwei unverzichtbare und diese Tradition stark bestimmende Merkmale: Farbe und Metapher. Metapher, kein Surrealismus. Kolorismus, kein Postimpressionismus.
(Prof. Zbigniew Makarewicz, Katalog „Hier und Dort, 2011)

Mehr im Traum als in Wirklichkeit sind die Bilder der polnischen Künstlerin Jolenta Dorszewska angesiedelt(...)

Jolenta ist ein Mensch, der die Farbe als solche losgelöst von allem Gegenständlichen, unmittelbar und intensiv erlebt....Es ist ihr zur inneren Notwendigkeit geworden Farbe zu erleben, sie sichtbar wiederzugeben, Farbstrukturen, Farbspiralen und Farbflecke, leicht Dahingewischtes, manche locker und luftig wie Wolken, andre schwer tief wie Gräben , haben einen klaren erkennbaren Sinn: Sie beleben und steigern den tiefensatten Klang der Farben.
(Wolf Stegemann, Schriftsteller und Journalist, Katalog “Kräfte der Natur“, Brüssel, 2003)

...Kunst kennt keine Grenzen. Im Künstlerischen chaffen vn Jolenta spiegelt sich ein Stück europäischen Kunstverständnisses...
(Dr. Karl- Christian Zahn, Ehemaliger Ausschussvorsitzender im Rat der Gemeinden Europas in Straßburg“, Brüssel, 2003)

Ihre Werke wirken vor allem durch die Suggestionskraft ihrer Farben. Die Formen entwickeln sich dabei vor den Augen des Betrachters aus der Tiefe des Bildraumes heraus.

Ihre Malerei ist eine Syntheseaus konkret vorhandenen Landschaft und Ihren eigenen poetischen Intention, welche in der Interpretation der Landschaft unmittelbar einfließt.

Prozesshaft überwindet sie dabei die sichtbare Erscheinung und gelangt zu den Kräften, die das Sichtbare formen...
(Dr. Helmut Orpel, Art Profil, 2001)

Kunstkritiker Prof. Makarewicz über Jolenta Dorszewska Pötting

FARBENFROHE KASCHANTEPPICHE UND NOSTALGISCHE POEME.
Impressionen über die Malerei Jolenta Dorszewska-Pöttings.

Große und kleine Bilder, Monotypien, Öl, Acryl, Aquarell, Tempera, Pastell... all dies sind Mittel, die es Dorszewska gestatten, zu allen Jahreszeiten ihre beliebten Streifzüge über polnische Wiesen zu unternehmen. Wiesenlandschaften. Wiesen sind farbenfrohe Teppiche, die blühen und duften. An Sommertagen erfüllt von dem Gesumme der sich am Nektar der Kräuterblüten labenden Insekten („W letnim upale“ [In der Sommerhitze], 2010). Mit jedem Schritt bilden die Wiesen Tausende Mikrowelten. Wiesen sind ein Genuss für die Augen (Zyklus „Biologiczna energia“ [Biologische Energie], 2008). Wenn die Zeit der Herbststürme einbricht und danach das Wintereis die Landschaft erstarren lässt, und wenn das Tauwetter und das Frühlingserwachen kommen, dann fließt alles, Bild für Bild in die malerische Empfindsamkeit Dorszewskas. Sie wiederum entdeckt dort sowohl unbezwingbare Bergmassive, wie ebenso die Tiefen des Ozeans. Polnische Wiesen. Wenn dann die Natur, die Berührung der lebendigen Materie und die selbständig existierende Natur fehlen sollten, wird die Malerin ihre gänzlich eigene Entsprechung schaffen. Und dies ist eines ihrer wichtigsten Kunststücke (bspw. Zyklus: „Wejście w naturę“ [Eintauchen in die Natur], 2010).
Die Vorliebe für die schwierige Technik der Pastelle verbindet die Künstlerin noch stärker mit der vielschichtigen Tradition der polnischen Malerei (Wyspiański, Wyczółkowski, Witkiewicz, u. a.). Diese Verbindung jedoch ist keineswegs getragen von simpler Nachahmung der Manier, Technik oder der künstlerischen Vision eines ihrer Vorgänger. Die Pastelle von Dorszewska entsprechen ihrer eigenen Art und Weise, ihres ganz eigenen Zugangs sowie ihrer ebenso eigenen Methoden des Spiels mit Farbe und Form. Der Grund, ihre Bilder in den Zyklus der so polnischen Traditionen und Leistungen aufzunehmen, liegt gänzlich anders. Es ist diese dauerhafte und bis in die weiteste Winkel des Bewusstseins verwurzelte Vorliebe für die in der östlichen künstlerischen Empfindsamkeit begründeten Farbenfröhlichkeit; des ganz nahen Ostens, dem Polen auf den Schlachtfeldern entgegentraten, dessen Kultur sie aber außerordentlich zu schätzen gelernt haben. Farbenfröhlichkeit. Nicht eine systemische, sondern die fröhlich spontane Farbigkeit der Webstoffe – sowohl der huzulischen Kelime wie auch der persischen Teppiche – ist eine Quelle, die so unterschiedliche Maler wie Dorszewska und ihre Vorgänger miteinander verbindet.
Diese polnische Sensibilität äußert sich auf zwei Quasi-Wellenlängen, jene Farbigkeit (der polnische Kolorismus) und Metapher. So verhält es sich ebenso in den folgenden Formdramen der Malerei von Dorszewska. Es beginnt mit einem Traum. Es beginnt mit Sehnsucht nach etwas weit Entferntem und Unerreichbarem. Es beginnt mit gewissermaßen (Traum-)Visionen (bspw.: Zyklus „Kamienne historie“ [Steinerne Geschichten], 1982-1985). Farbe. Jene Größe, die ihre Malerei nun so stark hervorhebt, war zu Beginn lediglich eine Funktion zur Benennung räumlicher Relationen, grundsätzlicher Bezüge und Konnotationen. Himmel. Erde. Wasser. Felsen. Baum. Wolke. Und die, so in den Gedanken über Landschaften, zeigen versunkene Bilder, sollen jedoch gleichsam lediglich dies bedeuten (bspw.: „Spotkanie“ [Treffen], „Rozmowa na szczycie“ [Gespräch auf dem Gipfel], 1994). Soviel ist eben nötig, dass der Empfänger direkt in den Kern der Vision der Künstlerin vordringen kann. Damit er sich von den suggestiven Vorstellungen erfassen lässt, damit er in den Bildern noch etwas vorzufinden vermag, womit er sie selbst vollständig auffüllen kann. Es empfiehlt sich, diese Bilder in Erinnerung zu behalten, da sie mit einer bemerkenswerten Sanftheit der Gefühle, mit einem außerordentlichen Einfühlungsvermögen für die Eigenheiten der Pastell-Technik und der kühlen Farbpalette der Pastellfarben geschaffen wurden. Keineswegs die Empfindsamkeit des Empfängers massakrierende Überhäufungen von Effekten, sondern vielschichtige Suggestionen, die den parallelen märchenhaften Erzählungen eine Chance zur Entfaltung geben. Ja. Das war keine Malerei des Surrealismus. Das war und ist noch immer die Welt der gemalten Metapher. Es sind gemalte Poeme. Die durchaus gelungene Wahl, Technik mit Vision zusammenzulegen (hier: Pastell und wie Tempera angewandtes Acryl) entscheidet über den hohen künstlerischen Wert der Malerei.
Worin liegt dann also die Anarchie Dorszewskas?
Wie deutlich aus einer Zusammenstellung ihrer Bilder aus den 80er und 90er Jahren hervortritt und weiterhin in den nach der Milleniumswende entstandenen Bildern sichtbar wird, lässt ihre Malerei einige parallel verlaufende Pfade erkennen. Diese spezifische Methode besteht in einer Anwendung der Gleichzeitigkeit in der Erläuterung malerisch formeller Stränge, in der Erschaffung kontrapunktueller und gegensätzlicher Konstruktionen zu den eigenen wesentlichen Errungenschaften (bei denen manch einer bis ans Ende seiner Tage verbleiben würde).
Die derzeitige Ausstellung (Opole 2011) stellt drei Entwicklungslinien dar: metaphorische, aktive und realistische sowie Gobelin. So nenne ich sie. Selbstverständlich ist das, was ich Realismus nenne, kein Realismus. So würde ich die malerische Wirklichkeit nennen, die aus einem Gebrauch der Aktion des Malens hervorgeht, d.h. einer lebhaften Überlagerung von malerischen Schichten der Materie in ihren spezifischen Prozessen: abfließen, tropfen, verlaufen, verschmieren im Gegensatz zum Pinselstrich. Diese Effekte, die aus der Malerei und Graphik verbindenden Monotypietechnik, gleichsam aus der Aquarelltechnik bekannt sind, setzte Dorszewska meisterhaft ein, indem sie das Zusammenspiel der Zufälligkeit vollkommen unter Kontrolle hat und das „Werden“ der Malerei nutzt (bspw. die Zyklen: „Lodowa jaskinia“ [Eishöhle], 1995, „Śpiew morza“ [Meeresgesang], 1996 – 98, ebenso „Barwy morza“ [Meeresfarben], 2000). Diesen sowie identischen Grundsätzen folgende Bilder von Naturgewalten wie Wasser, die Tiefen der Ozeane, ebenso Feuer und Vulkanausbrüche bringen uns in unserem Kunsterleben über die Titel der Werke einer Entschlüsselung der Metapher eines visuellen Poems näher. Der Titel liefert durchaus einen Hinweis, im Zusammenspiel mit dem Bild wird dieser zu einer Selbstverständlichkeit. Und so brennt die malerische Materie oder wird zu Eis, oder aber geht in Abgründe der Gewässer über. Sie ist über alles wahrhaftig.
Die metaphorische Linie dagegen schließt ihren Entwicklungszyklus in seiner asketisch zusammengestellten Farbpalette mit dem dramatischen und bedrohlich wirkenden Bild aus dem Zyklus „Tornado“ (2000) ab. Jene Pastellbilder bauen auf der Spannung zwischen der sanften Technik und der zum Ausdruck gebrachten Naturgewalt auf. Wir wissen durchaus, dass diese im Grunde kleinen Bilder, die jedoch den monumentalen Eindruck der räumlichen Unendlichkeit vermitteln, keineswegs ein Abbild sind, sondern eben eine metaphorische Vorstellung der zerstörerischen Kraft – und dennoch sind sie derart wahrhaftig! Auf diese Weise wird ein Prozess in Gang gesetzt, der die scheinbar weit voneinander entfernten malerischen Welten, die Dorszewska hervorruft, gleichsam miteinander verbindet.
Eine Regelmäßigkeit lässt sich erkennen. In den ersten Jahren unseres Jahrhunderts, obgleich sich bereits im letzten Jahr des zwanzigsten Jahrhunderts gewisse Anzeichen feststellen ließen, weichen die nostalgischen Landschaften sowie jene geheimnisvollen Begegnungen auf den Berggipfeln und die in Stein verwunschenen Köpfe der über den kühlen Gewässern der Fjorde ruhenden Riesen zu Gunsten von zunehmend farbenprächtigeren Kompositionen, die anstatt in ihrer Welt der Erscheinungen zu verharren, bereits im Jahre 2010 zu jenem fröhlichen Eintauchen in die Natur werden. Keine Trugbilder mehr, keine Nostalgie. Üppige Wiesen erfassen den gesamten Horizont, die Überreste wiederum der von irgendeinem Volk errichteten Monumente dienen lediglich dazu, die Freude am Fortleben der Natur zu akzentuieren. Es ist ebenso unumgänglich, ein jedes Mal über den poetischen Sinn dieser Malerei zu sinnieren. Auch dann, wenn sie von den subtilen Farbballen sowie den gänzlich entfalteten, saftigen Farben sowie einem Höchstmaß an blumiger Materie, mal vulkanischen („Erupcja I“ [Erruption I] - 1995, „Erupcja II“ [Erruption II] – 1996, „Okrążanie“ [Umkreisen] – 1996), mal biologischen Ursprungs („Biologiczna energia III“ [Biologische Energie III] – 2008), wortwörtlich durchdrungen ist. Zum Schluss lässt sich feststellen, dass die Malerin ihre Werke mit einem sehr zutreffend benannten Abdruck der Monotypie aus dem Jahre 2008 zusammenfasst: „Ogrody fantazji“ [Gärten der Phantasie].
Und es gibt einige dieser Gärten. Sie bilden ein gewisses novum in der Familie der malerischen Phänomene, die die Autorin der „Błękitna rapsodia“ [Rhapsody in Blue] und der „Czerwona rapsodia“ [Rhapsody in Red] (Pastell 2001) ins Leben rief. Im gleichen Jahr entsteht auch die Pastellzeichnung „Zielona symfonia“ [Rhapsody in Green]. In den Titeln ihrer Bilder lässt Jolanta (einige ihrer Serien unterschreibt die Künstlerin nur mit diesem Namen) gewissermaßen auf ein Schlagwort zusammengefasste Manifeste einfließen. In der Tat wird ihre gesamte Malerei von ungewöhnlich harmonischen und klangvollen Farbakkorden gesättigt. Im Wesentlichen sind dort Malergärten zu entdecken. Dort ist eine „Podwodny świat“ [Unterwasserwelt] (2004) zu finden, und dann weitere vor dem Auge des Betrachters ausgebreitete farbenfrohe Webstoffe, also Pastellserien aus dem Jahre 2006 wie bspw. „Kaszubski ptak“ [Kaschubischer Vogel], sicherlich in seinem Vogelgarten, wunderbar klingt der Meeresgesang „Śpiew morza“ und aus den Tiefen des Wassers birgt sich eine Weiße Insel „Biała wyspa“ ihren Weg empor, zwischen den Feldern und Wiesen „Między polami i jeziorami“ schlängelt sich ein kleiner Weg.
Die Streifzüge oder auch Wege und Routen der künstlerischen Explorationen, die Jolanta wählte und die zunächst in so unterschiedliche Richtungen auseinander zu laufen scheinen, weisen jedoch eine Tendenz auf, sich zu treffen, die jeweiligen Routen miteinander zu verflechten und die Bilder mit den während ausgedehnter Wanderungen zusammengetragenen Erfahrungen zu sättigen. Von diesen Wanderungen rückgekehrt, errichtet Jolanta bildnerische Stationen, indem sie die Leinen in Zweier- oder Vierergruppen zusammenfasst und sie aneinander- sowie übereinander reiht, leicht von der Wand hin zu den Augen des Betrachters geneigt, wie um die Ecke eines Hauses schauend, bilden sie bedeutsame Punkte, die die gesamte Aufmerksamkeit auf sich ziehen („Barwy morza“ [Farben des Meeres], „Jesienny ogień“ [Herbstfeuer], „Dzień i noc“ [Tag und Nacht]). Sie verharren wie die Mauer einer Wehranlage. Wunderschön. Blaugrün oder gold-rot, sie erstrahlen Himmelblau, in warmen Farben des Tages oder versinken im kühlen Violett der Nacht. Diese bildnerischen Rückzugsgebiete entstehen in den Jahren 2000 und 2001. Zwei wichtige Jahre auf dem Weg und all den zahlreichen Nebenpfaden, auf denen diese Malerei wandelt. Interessant ist dabei, dass wir zunächst die Nebenpfade einzeln wahrnehmen können, so dass sich der Weg uns erst ganz zum Schluss erschließt. Würde man alle Arbeiten von Jolanta dem Schema einer Entwicklung nach anordnen, dann würden sie einen spezifischen Sinusoid bilden, der das Pulsieren gänzlich verschiedener Werte wiedergibt. Zunächst ein Ansteigen und Abfallen der sich deutlich definierenden Metaphorik; danach ein erneutes Auf und Ab im Bereich der Intensität bildnerischer Aktion (Realismus), in der letzten Dekade dann schiebt sich zwischen diese beiden Linien gewissermaßen eine steil nach oben verlaufende Kurve der Gobelin-Serie (nicht zu vergessen, dass sich diese Entwicklung bereits mit den „Erupcje“ [Eruptionen] aus den Jahren 1995 und 1996 andeutet), und schließlich lässt sich eine erneut ansteigende Bewegung aller dreier Linien beobachten, die in der letzten Bildserie aus dem Jahre 2010 miteinander verschmelzen.
Ein klarer melodischer Klang. Eine wahrlich biologische Energie. Ein ekstatisches Fortwähren der Farben.
Es ist eine Gesetzmäßigkeit unserer Zeit, des Zeitgeistes, dass alles, was im Jetzt seine Anwesenheit in den medialen Erscheinungsformen und ebenso in den Sammlungen der Museen für moderne Kunst stärker betont, das Ergebnis einer gewissen Veränderung darstellt. Die Haltung eines Künstlers und die daraus für seine Kunstwerke resultierenden Konsequenzen zählten einst zu den sehr stark akzentuierten künstlerischen Werten, heute jedoch würden sie die Beobachter der Kunstszene nicht wirklich bewegen, nicht wirklich ihre Aufmerksamkeit auf sich ziehen, da Aufmerksamkeit heute nicht mehr auf längere Zeit fesseln kann. Und erst recht nicht die Malerei allein. Eine Leidenschaft, schön zu malen um des Malens Willen allein. Man sagt, dass alle Schöpfer sind, jedoch Schöpfer ohne Eigenschaften, den diese erst verleihen oder kulturpolitisch problematisiert werden. Heute befinden wir uns in einem Wettrennen, wie es Eric McLuhan, Autor der „Electric Language“ behauptet, einem Wettrennen um die Sekunden der Aufmerksamkeit elektronischer Medien, um einen Moment des Buhlens um die Nachdenklichkeit von Experten. Daher ist ebenso zu sehen, wie in dem Streben danach, einen Atemzug des Ruhms zu erhaschen, sich die Subjektivität des Künstlers im unendlichen Bemühen nach Anerkennung auflöst. Einige werden sagen, dass eben dies eine Veränderung zum Guten hin darstelle, andere wiederum im Gegenteil, eine zum Schlechten, und noch andere werden den Mechanismus der Veränderung als eine simple Regelmäßigkeit betrachten, die keinerlei Reflexionen bedarf. Es ist daher durchaus erwähnenswert, dass es noch solche Maler und Malerinnen, Bildhauer und Bildhauerinnen gibt… sowie Dichter, die einen deutlichen, entschiedenen Rückzug aus derartigen Wettrennen auszeichnet. Diese Haltung zeichnet eben den künstlerischen Anarchismus von Jolanta Dorszewska aus.
Aus verschiedensten Gründen gehen diese Wettkämpfe für den einen erfolgreich aus, für den anderen wiederum nicht. Sämtliche Umstände zu ergründen, die eine künstlerische Karriere begünstigen, ist ein schweres Unterfangen und vielleicht nicht möglich, zielführend. Still und leise revidiert die Zeit jedoch einiges und manch eine preisgekrönte Berühmtheit landet auf dem Speicher, im Lager eines Museums oder eines Privatsammlers. Bis dahin kaum beachtete Werke finden ihren Weg (nach dem Tod ihrer Autoren) auf die nun verwaisten Plätze, an denen bislang Werke von Künstlern hingen, die zu ihrer Lebenszeit anerkannt, geschätzt und hoch geehrt wurden. Wahr ist wohl, dass der Ruhm nach dem Tod nicht gesichert ist. Durchaus nicht. Und genauso, wie ein Werk eines sehr bekannten Künstlers in Vergessenheit geraten kann, so kann auch ein seinerzeit nicht besonders beachtetes, jedoch wertvolles Werk gleichsam für immer unentdeckt bleiben. Ein Glücksspiel. Dorszewska nimmt diese Situation völlig unberührt.
Es gibt demnach Maler, die sich eine völlige Abwendung von jeglichem Spiel zu eigen machen, Spekulationen meiden, Programme negieren und keine ausgeklügelten Strategien bei der Wahl ihres künstlerischen Werdegangs entwickeln. Jene Künstler hören genau auf das eigene Herz, auf die Gezeiten der eigenen Gefühle und heben aus der sanften Materie ganze Welten heraus, wobei die äußere Realität als manchmal Wichtiges, im Wesentlichen jedoch nur als Vorwand dienender Vorrat möglicher Formen betrachten. Selbstverständlich streben sie einen Kontakt mit der Außenwelt an – Außenwelt in Opposition zu der eigenen, konstruierten Welt –, dieses Bedürfnis steht jedoch im Zusammenhang mit einem weiteren Versuch, eine verwandte Seele zu finden. Jemanden zu finden, dessen oder deren Leidenschaften es gestatten, das soeben erscheinende Werk eines Malers oder Dichters zu akzeptieren und anzunehmen. Und darauf, davon bin ich überzeugt, beruht der Sinn des künstlerischen Weges und der sich offenbarende Pfade der Malerin Dorszewska.

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Derartige systemfremde Erscheinungen nannte man vor über 30 Jahren „neue Sezession“. Diese breite Strömung von unterschiedlichsten, eigenartigen und individuellen Praktiken, gesonderten Haltungen und Volontärgeist wird mit einer gewissen Beunruhigung seitens der Kunstkritiker und – manager, Kuratoren und Kunstsammler beobachtet. Wir wissen nämlich nicht wirklich, wie man sich Erscheinungen entgegen positionieren soll, dessen Wert so unterschiedlich ist, Zukunft so ungewiss und dessen Aktualität sich den ordentlich zugeschnittenen Kategorien entzieht. Die Malerei von Jolanta Dorszewska, weil es um ihre Werke hierbei insbesondere geht, kann im Kontext jener breiten Strömung der neuen Sezession gesehen werden, aber noch näher lässt sie sich keiner besonderen Erscheinungsform zuordnen. Gewiss sollte man darum bemüht sein, sogar weit voneinander entfernte Stilrichtungen zu bestimmten Gruppen zusammenzufassen, indem man nach übernormativen Verbindungen sucht, aber nicht immer wird ein solches Anliegen von Erfolg gekrönt sein. Lassen Sie uns also bei dem verbleiben, was als gesichert erscheinen darf: sicher ist, dass Dorszewska bei aller Zerstreuung, Inkonsequenz, einer Dramatik des immer weiteren Wechsels der Konvention, mit ihrer Malerei tief in der Tradition der polnischen Malerei des 20. Jahrhunderts verwurzelt ist.
Es gibt zwei unverzichtbare und diese Tradition stark bestimmende Merkmale: Farbe und Metapher. Metapher, kein Surrealismus. Colorismus, kein Postimpressionismus. Und weiter: Unismus, kein Konstruktivismus, usw. Direkt zum Ausdruck gebracht: in ihrer Malerei ist Dorszewska Polin, obwohl sie in Deutschland lebt. Sie bleibt auch Polin. Dies hat Konsequenzen. Ihr Polentum hat Konsequenzen auf ihre Malerei. Es ist eine Sache des Geschmacks und der Sensibilität, schließlich auch derartige Haltungen dem Leben gegenüber, wie man sie seinerzeit in Europa gewissenhaft bekämpfte und dies eigentlich noch immer tut.
Es geht hierbei um die polnische Anarchie, und das ewige Unangepasst-Sein, nicht um Anarchisten (politische und ideologische Gruppen). Es sei angemerkt, dass Henryk Stażewski Anarchie für eine wertvolle künstlerische Haltung hielt. Daher mindern die dem eigenem Portfolio hinzugefügten Methoden des Informel, wie es seinerzeit auch Tadeusz Kantor tat, nicht den Wert der übrigen Techniken der Künstlerin. So ist unsere Bildhauerei, Malerei, Dichtung. So werden bei uns Musikstücke komponiert.
Das Wirken der Malerin deutet darauf hin, dass es noch Hoffnung gibt. Hoffnung auf weitere Veränderung und eine Wiederkehr von etwas, das völlig in Vergessenheit geraten ist. Wir haben vergessen, dass wir ein Ziel verfolgen. Dass wir berufen worden sind. Den Propheten unserer Zeiten zufolge sollen wir „mit leidenschaftlicher Hingabe nach neuen »Epiphanien« der Schönheit suchen, um sie im künstlerischen Schaffen der Welt zum Geschenk zu machen“ [Brief von Papst Johannes Paul II. an die Künstler]. Und jedes Leinenviereck, jedes Blatt Papier, auf dem Chaos und Formenzerfall überwunden wurden, stellen einen Sieg des Geistes dar – ist zugleich die Erlangung der „rationellen Organisation der visuellen Materie“. Wir befinden uns inmitten, ja vielleicht sogar im zivilisatorischen Auge des Zyklons, da die gegenwärtige Kunstepoche zwar den Namen „Post-Art“ trägt, aber dafür wird sie wesentlich stärker von Bildern getragen als jemals zuvor.
Inkonsequenz und Unvorhersehbarkeit mögen Erscheinungsformen der künstlerischen Unruhe sein, sie sind jedoch keine gute Empfehlung für den Markt, auch auf dem sog. Kunstmarkt. Beispielweise wird hier eingefordert, die Disziplin zu gewährleisten, der postmodernen Provenienz zu entsprechen. Aber eben aus diesem Grund birgt die Malerei von Dorszewska, die auf einer derart anderen Haltung beruht, die Möglichkeit in sich, dass sich ein Kreis von Menschen herauskristallisiert, die dazu fähig sind, mit dieser Malerei mitzuempfinden. Diese Malerei verleiht uns also eine Chance, und als Personen außerhalb des Systems der nach den Regeln der modernen Welt und ihrer „Kunstwelt“ verliehenen Preise und Auszeichnungen zu finden. Gemeinsam mit der Autorin der „Biologischen Energien“ dürfen wir an der Erschaffung des sich stets ausdehnenden Raums mitwirken, in dem eine Erneuerung der Form in der Materie angestrebt wird. Und dies ist keineswegs ein banales Anliegen.

Zbigniew Makarewicz,
Wrocław, März 2011